Il progetto grafico sviluppato per la mostra All’improvviso, prima personale in Italia di Aneta Grzeszykowska presso la Fondazione D’ARC, nasce come estensione concettuale dell’impianto curatoriale, traducendo in forma visiva e materica la riflessione sulla temporalità, sull’identità e sulla costruzione dell’immagine che attraversa l’intero percorso espositivo.

L’intervento si articola in due dispositivi principali, il testo di mostra e le cartoline, concepiti non come semplici strumenti di comunicazione, ma come parti integranti dell’esperienza espositiva.

Il testo di mostra è pensato come una partitura temporale. La sua struttura grafica si ispira a un’estetica archivistica contaminata dalla forma dello script cinematografico: un impianto rigoroso, quasi notarile, in cui la disposizione tipografica e la scansione delle date dell’intervista interrompono la linearità della lettura, trasformando la pagina in una sequenza. Le date non sono meri riferimenti cronologici, ma coordinate che attivano una dimensione di montaggio, evocando tanto la sedimentazione dell’archivio quanto il ritmo del linguaggio filmico.

Questa impostazione dialoga direttamente con opere come Clock, in cui il corpo dell’artista si fa misura vivente del tempo, moltiplicandosi nel corso di dodici ore fino a trasformare la durata in esperienza fisica e sonora.

Le cartoline rappresentano la traduzione materica di alcuni nuclei centrali della ricerca dell’artista. La loro costruzione a più strati integra un foglio di carta lucida sovrapposto all’immagine, elemento che allude alla pelle — materiale e concetto ricorrente in serie come Skinformer. La trasparenza non cela né protegge completamente: introduce una distanza tattile e visiva, invitando a un gesto di scoperta che richiama la tensione tra superficie e identità, tra visibile e latente.

Il rivetto metallico che tiene insieme i diversi strati funziona come elemento strutturale e simbolico. Il suo carattere industriale richiama le spille da balia e gli aghi utilizzati dall’artista. L’oggetto editoriale diventa così frammento portatile dell’esposizione.

L’intero progetto grafico si nutre inoltre di un riferimento alla tradizione del cinema polacco, pioniera di una grafica visivamente d’impatto, talvolta apparentemente grottesca ma profondamente simbolica. Come in quei manifesti, l’immagine non si limita a descrivere: genera uno scarto percettivo, un’attrazione ambigua che cela una stratificazione concettuale più profonda.

Testo e cartoline condividono dunque un medesimo principio: trasformare il supporto stampato in dispositivo critico. L’archivio, la pelle, il montaggio, l’assemblaggio diventano strumenti formali attraverso cui tradurre visivamente i temi della mostra.

Il progetto grafico realizzato per AMORE CHIAMA COLORE nasce da una riflessione sul ruolo del bianco e nero come strumenti cromatici autonomi, capaci di costruire ritmo, equilibrio e gerarchia visiva. In contrasto con l’aspettativa del “colore” come elemento vivace e saturato, qui il colore viene interpretato come struttura: il bianco come spazio respirato, il nero come peso e ancoraggio.

Alla base della composizione c’è una griglia rigorosa, costruita seguendo la logica e la disciplina propria del design sistemico sviluppato da Josef Müller-Brockmann e da tutta la scuola svizzera. La gabbia non è un vincolo ma un metodo: uno strumento che permette di dare ordine, coerenza e continuità alle pagine, facilitando la distribuzione degli elementi e guidando l’occhio del lettore in un percorso controllato.

L’impaginazione diviene quindi un processo di equilibrio fra struttura e dinamismo, in cui il modulo determina la posizione e la funzione di ogni contenuto.

All’interno di questa architettura visiva estremamente razionale, compare volutamente un foglio color cipria: un elemento che interrompe la linearità monocromatica per introdurre un respiro diverso, un accento capace di creare contrasto e ritmo. Questo inserto cromatico, pur minimale, dialoga con la struttura modulare e la arricchisce, offrendo una pausa visiva che sottolinea il carattere narrativo del progetto e amplifica la percezione dei contenuti.

L’intero progetto si fonda su questi principi: l’essenzialità come scelta consapevole, la riduzione come strumento per far emergere il significato, la griglia come architettura invisibile che sostiene il messaggio. Il risultato è un linguaggio visivo che riflette un dialogo tra emozione e ordine, tra il concetto di “colore” e la sua reinterpretazione attraverso la purezza del bianco e nero, impreziosito da un intervento cromatico calibrato che valorizza gli spazi, i rapporti e il ritmo interno delle pagine.

Il progetto grafico realizzato per la mostra di Lulù Nuti nasce da una riflessione sul concetto di frammento: non l’opera nella sua totalità, ma un dettaglio, un punto di tensione, un ingrandimento che rivela ciò che a scala reale rimane nascosto.

L’immagine centrale non è una riproduzione completa, ma un prelievo chirurgico dall’opera. Un avvicinamento estremo alla materia, dove il metallo, le superfici e le incisioni diventano paesaggio. Questo gesto di zoom non è puramente estetico: è una scelta concettuale.

Avvicinare lo sguardo significa entrare nella pratica dell’artista, nella fisicità del suo lavoro, nella violenza e nella precisione del gesto. La composizione grafica si costruisce attorno a questo frammento.

La tipografia monumentale, sezionata, verticale, non descrive ma incide lo spazio, riflettendo il processo stesso delle opere di Lulù Nuti: interferire, comprimere, mettere sotto pressione la materia piuttosto che semplicemente esporla. Il fondo non è pensato come sfondo neutro, ma come campo identitario. Il colore oro della Fondazione diventa superficie attiva, elemento istituzionale che non si limita a fare da supporto, ma dialoga con la materia metallica dell’opera, amplificandone il peso, la densità e la presenza fisica. Non un oro decorativo, ma un oro funzionale: una base visiva che ancora l’identità dell’istituzione e allo stesso tempo esalta la natura scultorea del lavoro.

La scelta di isolare un dettaglio e costruirgli attorno l’intero impianto visivo risponde a un’idea precisa: spostare l’attenzione dall’iconografia alla materia, dalla forma riconoscibile alla sua tensione interna. Anche la disposizione del testo segue questa logica. Il nome dell’artista non viene semplicemente letto, ma attraversato in modo frammentario e non lineare, costringendo l’occhio a muoversi nello spazio della grafica così come si muove davanti alle opere: per disorientamento, per prossimità, per progressivo avvicinamento.

Il risultato è un sistema visivo che lavora per estrazione e per contrasto, dove il frammento diventa soglia e l’identità della Fondazione non è cornice ma parte integrante della narrazione.